Act. Zeitschrift für Musik & Performance
Mit Act - Zeitschrift für Musik & Performance ruft das Forschungsinstitut für Musiktheater in Thurnau (fimt) ein internationales und interdisziplinäres Publikationsorgan ins Leben, das eine Plattform für Aufsätze, Rezensionen und Kolumnen an den Schnittstellen der Disziplinen Musikwissenschaft, Theaterwissenschaft, Tanzwissenschaft und Medienwissenschaft bieten soll. Act legt besonderen Wert auf Methodenvielfalt und die Förderung des wissenschaftlichen Nachwuchses.
Reenactment of Wagner's Solo Reading Performance of "Rheingold"
In the context of the knowledge transfer project "Wagnergesang im 21. Jahrhundert - historisch informiert" (Wagner singing in the 21st century - historically informed) at the Research Institute for Music Theatre (fimt) of the University of Bayreuth, which aims at a historically informed performance of Wagner's Ring des Nibelungen (musical director: Kent Nagano) by using methods of artistic research. A solo reading performance of the complete Rheingold libretto was performed, as Wagner himself performed it several times as a preliminary stage of the premiere. The performer Amélie Haller took over Wagner's part and performed all 14 roles of Rheingold (goddesses and gods, giants, Nibelungs, Rhinemaidens) in a 105-minute performance. This reenactment drew on research into historical pronunciation, facial expressions, and gestures. The pure text performance, which hides the semiotic system of Wagner's music, makes it possible to focus on new aspects of reception and to answer research questions that would be pushed into the background in a concert or fully staged performance. In addition to the performance, which was also received as an independent work of art in the specialist press, the artistic research yielded results on several complexes of questions, which will be further processed within the framework of the research project. The method provided answers to questions in the following areas: Performance tempos, language design and melodic line, role interpretation, problems at the 1876 premiere with practical stage implementation (stage design and special effects), image of women shown, antisemitism inscribed in the work. The digital essay documents the principles, methodology and results of the reenactment by means of written evaluation and thematically structured video excerpts. In addition, a complete recording of the performance is available.
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Reenactment der Wagner’schen Solo-Lese-Performance des "Rheingold"
Im Rahmen des Erkenntnistransferprojekts „Wagnergesang im 21. Jahrhundert - historisch informiert“ am Forschungsinstitut für Musiktheater (fimt) der Universität Bayreuth, das eine historisch informierte Aufführung von Wagners Ring des Nibelungen (Musikalische Leitung: Kent Nagano) mit Methoden der künstlerischen Forschung zum Ziel hat. Aufgeführt wurde eine solistische Leseperformance des kompletten Rheingold-Librettos, wie sie Wagner selbst als Vorstufe zur Uraufführung mehrfach zur Aufführung brachte. Die Performerin Amélie Haller übernahm den Part Wagners und spielte in einer 105-minütigen Aufführung alle 14 Rollen des Rheingold (Göttinnen und Götter, Riesen, Nibelungen, Rheintöchter). Dieses Reenactment stützte sich auf Recherchen zur historischen Aussprache, Mimik und Gestik. Die reine Textperformance, die das semiotische System von Wagners Musik ausblendet, ermöglicht es, neue Aspekte der Rezeption in den Blick zu nehmen und Forschungsfragen zu beantworten, die bei einer konzertanten oder voll inszenierten Aufführung in den Hintergrund treten würden. Neben der Aufführung, die auch in der Fachpresse als eigenständiges Kunstwerk rezipiert wurde, lieferte die künstlerische Recherche Ergebnisse zu mehreren Fragenkomplexen, die im Rahmen des Forschungsprojekts weiter bearbeitet werden. Die Methode lieferte Antworten auf Fragen in den folgenden Bereichen: Aufführungstempi, Sprachgestaltung und melodische Linie, Rolleninterpretation, Probleme bei der Uraufführung 1876 mit der bühnenpraktischen Umsetzung (Bühnenbild und Spezialeffekte), dargestelltes Frauenbild, dem Werk eingeschriebener Antisemitismus. Der digitale Essay dokumentiert Prinzipien, Methodik und Ergebnisse des Reenactments anhand einer schriftlichen Auswertung und thematisch gegliederter Videoausschnitte. Darüber hinaus ist ein vollständiger Mitschnitt der Aufführung verfügbar.
Liebe Leser*innen, liebe Freund*innen des Musiktheaters, es gibt eine gute Nachricht: ACT ist zurück! Die Online-Zeitschrift des Forschungsinstituts für Musiktheater (fimt) startet mit dieser Nummer in ihre zweite Phase mit neuem Format, neuem Layout und mit einer großen Bandbreite an Inhalten. Das neue ACT, gehostet auf den Servern der Universitätsbibliothek Bayreuth, gestattet uns Videos, Sounds und andere Multimedia-Beiträge einzubeziehen, was wir in der vorliegenden ersten Ausgabe von ACT 2.0 ausführlich nutzen. Diese erste Ausgabe basiert auf einem Teil unseres DFG-Erkenntnistransfer-Projektes „Wagnergesang im 21. Jahrhundert – historisch informiert?“ und dokumentiert die szenisch-deklamatorische Lesung des Rheingold-Librettos. Nach diesem Blick in die Historie werden wir in der nächsten ACT-Ausgabe einen großen Blick in die Zukunft wagen Wie wird diese für das Musiktheater und speziell die Oper aussehen – ein Sammelband, basierend auf unserer letztjährigen digitalen Ringvorlesung, herausgegeben von Marie-Anne Kohl und Silvia Bier. Unser großer Dank für die Unterstützung bei diesem Neustart gilt dem Team der Universitätsbibliothek Bayreuth, namentlich Ralf Brugbauer (Leitender Bibliotheksdirektor), Merle Marie Schütte (Koordination Elektronisches Publizieren, Open-Access-Beauftragte) und Clemens Engelhardt (Open-Access-Beauftragter). Nun wünsche ich Ihnen aber erst einmal viel Freude und Erkenntnis bei der vorliegenden ersten Ausgabe – beim Lesen, Schauen und Hören! Prof. Dr. Anno Mungen
„Ey, was is das denn für ’n Projekt, Mann?!“ – Fack ju Göhte im WERK7 theater als Experiment für das neue deutsche Musical
„Warum muss man aus allem ein Musical machen?“ Diese Frage kursierte im Sommer 2017 in deutschen Musical-Fankreisen, als die Produktionsfirma Stage Entertainment eine Bühnenadaption des Erfolgsfilms Fack ju Göhte (2013) ankündigte. Mit dem neu eröffneten WERK7 theater, einem ehemaligen Kartoffellager der Pfanni-Fabrik im Münchner Werksviertel, in dem Fack ju Göhte im Januar 2018 Premiere feierte, verband Stage Entertainment die Idee, in Deutschland eine Spielstätte für modernes Musical zu etablieren und mietete das Haus für zwei Jahre. Fack ju Göhte und die Folgeproduktion Die fabelhafte Welt der Amélie (2019) erwiesen sich als Achtungserfolg bei der Kritik. Die Anzahl der Zuschauer*innen, die zum Standort kamen, war jedoch nicht ganz zufriedenstellend, sodass Stage Entertainment den Mietvertrag nicht verlängerte. Das Musical Fack ju Göhte und ebenso das WERK7 theater stellten aus künstlerischer und wirtschaftlicher Sicht ein Experiment dar. In der ästhetischen und dramaturgischen Konzeption des Musicals wurden Impulse aus dem US-amerikanischen Contemporary Musical und der zeitgenössischen deutschen Popmusik aufgegriffen. Die Produktion stellte außerdem hinsichtlich des Standortes und der Zielgruppe eine Erweiterung des Programms von Stage Entertainment dar. Anhand von qualitativen Interviews sowie Forschungsliteratur zum US-amerikanischen Contemporary Musical untersucht der Beitrag die Rahmenbedingungen, den Entstehungsprozess sowie die Herausforderungen der Fack ju Göhte-Produktion im WERK7 theater. Außerdem werden inhaltliche und strukturelle Aspekte von Fack ju Göhte im Bezug auf Merkmale des Contemporary Musicals betrachtet. Der Artikel beschreibt ebenso die Vorgehensweisen in der Entwicklung von Musicals und welche Erkenntnisse sich für die Zukunftsperspektiven von original deutschsprachigen Musicals ergeben.
Gesamtkunstwerk Musical? Zwischen Fortschrittsglauben und (nach-) postmodernen Potenzialen
Unter dem Lemma „Musical“ lässt sich in der Wikipedia lesen, dass es sich bei diesem Genre des Musiktheaters schlechthin um ein „Gesamtkunstwerk“ handele. Diese Bezeichnung erscheint auf den ersten Blick mehr als fragwürdig. Der Begriff des Gesamtkunstwerks, wie ihn vor allem Richard Wagner etabliert hat, zielte nicht nur formell auf eine Verbindung unterschiedlicher Kunstformen, sondern darüber hinaus auf eine Synthese von Kunstwerk und Leben. Doch sind begriffliche Konfusionen dieser Art auch immer symptomatisch und haben Verweischarakter, den man ignorieren oder aufgreifen kann. So scheint auch die Beschreibung des Musicals als „Gesamtkunstwerk“ zeichenhaft in einer Zeit, in der das Utopisch-revolutionäre, wie es die klassische Avantgarde noch eingefordert hat, postmoderner Polyperspektivität gewichen ist. Diese Entwicklung betrifft nicht nur Formen des Musiktheaters, zeigt sich hier jedoch in besonderer Weise, da die Bühne (z.B. im Gegensatz zu Tonträgern/Streams) als konstitutives Ereignis-Medium, performativ im „Hier und Jetzt“, zwischen sowie durch Menschen wirkt. Damit wird sie zum direkten Verhandlungsort ästhetischen Materials, das gesellschaftliche Normen, Sehnsüchte und Ideologien spiegelt. Was zeigen uns aktuelle deutsche Musical-Produktionen in dieser Hinsicht und können diese überhaupt mit einem Materialbegriff, wie ihn Adorno musiktheoretisch geprägt hat, analysiert werden? Kann vom Musical unter den heutigen Vorzeichen als einem „Gesamtkunstwerk“ gesprochen werden, befreit von avantgardistischem Pathos und kultischer Aura? Handelt es sich hierbei um „All inclusive“-Angebote im doppelten Sinne: Von allem etwas, für alle – und liegt gerade darin, jenseits vergangener Fortschritts-Aporien, ein progressives Potenzial?
Zwischen Nachkriegspropaganda, Kulturimperialismus und Kulturkritik: Marcel Prawys Lecture-Performances am Wiener Kosmos-Theater Anfang der 50er Jahre
Wenn man von „Kontaktzonen“ (Pratt 1991) spricht, denkt man vermutlich nicht zuerst an Wien in der Nachkriegszeit, und dennoch beschreibt Pratts Definition von „sozialen Orten, an denen Kulturen zusammentreffen, aufeinanderprallen und miteinander ringen“ (ibid. 34) die Situation, die Marcel Prawy bei seiner Rückkehr in die österreichische Hauptstadt vorfand, am treffendsten. Mit dem Kosmos Theater schuf die U.S. Armee im US-Sektor eigens einen Raum für den kulturellen Austausch, wobei US-amerikanische Kultur als Propagandawerkzeug im Kampf gegen den Nationalsozialismus und Kommunismus eingesetzt wurde, um Einheimische für den „American Way of Life“ zu gewinnen. Als Inbegriff von Greenblatts Konzept der „mobilizer“ (Greenblatt et al. 2009, 253) scheute Prawy keine Mühen, dem konservativen österreichischen Publikum samt seinen Kritiker*innen und Kulturpolitiker*innen, das neue Genre des Broadway-Musicals, welches er während seines Exils in New York kennen und lieben gelernt hatte, näher zu bringen. Sein Hintergrund als Remigrant und mobilizer prägte seinen Zugang als erfolgreicher Vermittler zwischen österreichischer und US-amerikanischer Kultur dabei ebenso wie seine Ausbildung zum Nachrichtenoffizier der US-Armee. Prawys beliebte Lecture-Performances werden durch eine kritische Betrachtung seiner Repertoireauswahl innerhalb der zuvor erwähnten positiven Selbstdarstellung der Vereinigten Staaten im Ausland kontextualisiert. Diese Nähe zur Nachkriegspropaganda, so die These dieser Arbeit, trug zur schwierigen Rezeption des Genres in Wien bei. Im Laufe des Kalten Krieges setzten sich die Österreicher*innen zunehmend kritisch mit den ehemaligen Besatzer*innen auseinander und wandten sich von der von den US-Amerikaner*innen favorisierten Romantisierung des „American Way of Life“ ab.
Musical im deutschsprachigen Raum - Editorial
Seit Jahrzehnten ist das Musical ein fester Bestandteil der deutschsprachigen Kulturlandschaft. Egal ob Stücke aus dem In- oder Ausland, die Gattung ist aus den hiesigen Spielplänen nicht mehr wegzudenken: von den großen kommerziellen Bühnen in Metropolen über alle Formen des öffentlich getragenen Theaters bis hin zu semi-professionellen Festivals in der Provinz. Die Erforschung dieser Gattung hingegen steht nicht nur in Deutschland noch am Anfang, in der Forschungslandschaft ist Musical im Allgemeinen und Musical im deutschsprachigen Raum im Besonderen noch eine Randerscheinung. Sammelpublikationen sind rar gesät, Forschungsbeiträge finden sich vor allem vereinzelt. Dabei drängt sich eine Vielzahl an Fragen förmlich auf zu Struktur und Geschichte: Wie fügt sich vor allem das U.S.-amerikanische Musical, das aus einem gänzlich anderen Produktionssystem stammt, in unseren Theateralltag ein? Auf welche vorhandenen Strukturen ist die Gattung im Nachkriegs-Deutschland getroffen? Welche Strukturen haben sich seitdem gebildet, um ausländische wie originär deutschsprachige Stücke auf die Bühne zu bringen und die Entwicklung des Musicals hierzulande zu fördern? Wie steht es um die Ausbildung für diese Musiktheatergattung? Werke und Repertoire: Was bedeutet der Begriff „Musical“ im deutschsprachigen Raum? Wie hat sich das Repertoire entwickelt? Welche dramaturgischen, thematischen und musikalischen Tendenzen sind in deutschsprachigen Werken auszumachen? Publikum und Rezeption: Wie sieht das Musical-Publikum aus? Kann man von ‚dem‘ Musical-Publikum sprechen? Lockt Musical tatsächlich Menschen ins Theater, die diesem bisher eher fernbleiben? Wie gestaltet sich Musical-Fandom? Welche Rolle spielen das Internet und soziale Medien dabei? Wie wird deutschsprachiges Musical im Ausland rezipiert? Wirtschaft und Region: Wie wirtschaftlich ist Musical? Kann es den Ruf als vielfach beschworene Cash-Cow erfüllen? Welche Rolle spielt Musical in touristischen Konzepten? Welches Potenzial ergibt sich für die regionale Entwicklung? Diese Diversität der Fragen, deren Beantwortung erst teilweise begonnen hat, schlägt sich in dieser Ausgabe von ACT nieder. Mit den Wegen, auf denen das U.S.-amerikanische Musical in den deutschsprachigen Raum fand, beschäftigt sich Dr. Susanne Scheiblhofer in Ihrem Artikel „Zwischen Nachkriegspropaganda, Kulturimperialismus und Kulturkritik: Marcel Prawys Lecture-Performances am Wiener Kosmos-Theater Anfang der 50er Jahre“. Sie zeichnet nicht nur Prawys Auseinandersetzung mit dem U.S.-amerikanischen Musical und seinen persönlichen Werdegang nach, der noch in Österreich auf das höchste mit der U.S.-amerikanischen Regierung und damit auch Propaganda verknüpft war. Sie sichtete zudem erst kürzlich archiviertes Material aus Marcel Prawys Nachlass und konnte so einen ersten Einblick verschaffen, welche Stücke für die Programme ausgewählt wurden, auf welche Art und Weise Prawy die Konventionen der in Wien neuen Gattung den Einheimischen näherbrachte und welches Bild von den USA vermittelt wurde. Gerade die allzu propagandistisch wirkende Vermittlung des American Way of Life führte jedoch zu einer Ablehnung der Gattung, die potenziell bis heute nachwirkt. Auch Christian Wegerich beschäftigt sich in seinem Artikel „Gesamtkunstwerk Musical? Zwischen Fortschrittsglauben und (nach-)postmodernen Potenzialen“ mit den Widerständen, auf die das Musical im deutschsprachigen Raum bis heute trifft. Als Ausgangspunkt dient ihm die häufig bemühte Bezeichnung des Musicals als „Gesamtkunstwerk“, die er nicht als Beschreibung im Sinne der Verschmelzung der Künste, sondern unter der Prämisse des Utopisch-Revolutionären beleuchtet. Elementarer Teil der Theorien zu musikalischem und künstlerischem Fortschritt sind Adornos Schriften, dessen Ablehnung des Jazz – ein zentrales Element des frühen U.S.-amerikanischen Musicals – nahezu legendär ist und beim Umgang mit breitenwirksamen Kulturgütern bis heute nachwirkt. Durch den Abgleich der Theorie mit der Praxis werden jedoch Parallelen und vor allem Möglichkeiten für die Gattung Musical offenbar. Zuletzt wagt Agnes Wiener den Sprung ins Heute. Mit „‚Ey, was is das denn für ’n Projekt, Mann?!‘ – Fack ju Göhte im WERK7 theater als Experiment für das neue deutsche Musical“ beleuchtet sie zum einen das sogenannte contemporary musical in seiner U.S.-amerikanischen Ausprägung und analysiert, inwiefern sich die Musicaladaption Fack ju Göhte (2018) darin einreiht. Darüber hinaus weist sie auf, mit welchen Strategien die Produktionsfirma Stage Entertainment versuchte, durch Fack ju Göhte den Weg für das contemporary musical im deutschsprachigen Raum zu ebnen und geht dabei sowohl lauf den Entwicklungsprozess als auch auf den Versuch, einen neuen Theaterraum in München zu etablieren, ein. Diese thematisch wie methodologisch breit gefächerte Ausgabe von ACT stellt einen zwar kleinen, doch impulsgebenden Schritt in Richtung Beantwortung der eingangs aufgelisteten Fragen dar und soll zur weiteren Forschung anregen. Unser großer Dank gilt allen Autor*innen und den Kolleg*innen, die im Peer-Review-Verfahren an dieser Ausgabe mitgewirkt haben. Außerdem danken wir unserem Kollegen Dominik Frank und unserer studentischen Hilfskraft Annabell Strobel, die die Redaktion dieser Ausgabe entscheidend mitgetragen haben.
Liebe Leser*innen von ACT, diese Ausgabe von ACT beginnt mit einem wichtigen Hinweis in eigener Sache. Das Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth auf Schloß Thurnau (fimt) hat eine schon lange Geschichte, die ins Jahr 1976 zurückreicht, als es als eine der Säulen der neuen Universität Bayreuth gegründet wurde. August Everding und Carl Dahlhaus wa-ren die beiden Initiatoren dieses weltweit einmaligen Projekts: eines Instituts im Freistaat Bayern, das sich interdisziplinär mit der Erforschung und Dokumentation des Musiktheaters befassen sollte. In den letzten 45 Jahren wurde in Thurnau und Bayreuth intensiv, erfolgreich und mit großem Engagement an den Themen Oper und Musiktheater gearbeitet. Nach erneuten einschneidenden personellen Kürzungen (nach 2014 nun auch 2023) durch unsere Hochschulleitung müssen wir unser Programm nun aber leider zurückfahren: Weniger Personal am fimt bedeutet zwangsläufig weniger forschende Arbeit. Konkret heißt das, dass wir das von uns herausgegebene wissenschaftliche Online-Magazin ACT, das seit 2010 existiert, mit dieser Ausgabe einstellen werden müssen. Zunächst war das Projekt für drei Jahre über die Deutsche Forschungsgemeinschaft im Sinne eines Anschubs finanziert, und es konnte im Anschluss entsprechend in die Abläufe des Forschungsinstituts eingepflegt und so sehr gut verstetigt werden. Wichtiges Merkmal von ACT war, dass wir die Hefte spezialisierten Herausgeber*innen des wissenschaftlichen Nachwuchses übertragen haben, die sich mit großem Engagement und ihrer Expertise den Themen von ACT widmeten. Nun aber sind wir wegen der personellen Situation nicht mehr in der Lage, den Auftrag der DFG weiterzuführen und das Magazin unter dem Qualitätskriterium eines zweistufigen Peer-Review-Verfahrens herauszugeben. Es war eine schmerzhafte Entscheidung ausgerechnet hier den Rotstift anzulegen, da das Magazin bei Autor*innen und Leser*innen vor allem in der jüngeren und mittleren Generation der Musik- und Theaterwissenschaft sehr gut angenommen worden ist. Allen, die beigetragen haben zu den Arbeiten der letzten fast 14 Jahre, sei für das große Engagement herzlich gedankt: den Autor*innen, den Leser*innen, den Herausgeber*in-nen, den Mitarbeiter*innen am fimt, die sich schwerpunktmäßig mit diesem Magazin befasst haben. Trotz der schlechten Nachrichten wünsche ich eine spannende Lektüre des neuen und vorerst letzten Heftes. Wie die alten wird auch dieses im ACT-Archiv, das dankenswerterweise von der Universitätsbibliothek Bayreuth übernommen wurde, weiterhin lesbar sein. In der Hoffnung, ACT gegebenenfalls wieder einmal aufzunehmen, danke ich abschließend der Heftherausgeberin Eva Theresa Beck, Dr. Dominik Frank für die Betreuung des Heftes von fimt-Seite, Annabell Strobel (fimt, technischer Support) sowie den Autor*innen dieser Ausgabe sehr herzlich. Mit den besten Grüßen verbleibe ich Ihr Anno Mungen
Elena Mendoza and Matthias Rebstock’s La ciudad de las mentiras: Fiction as polyphony
Diese Studie befasst sich mit dem kreativen Prozess von La ciudad de las mentiras(Stadt der Lügen), ein Musiktheater, das von der Komponistin Elena Mendoza und dem Regisseur Matthias Rebstock kreiert wurde. La ciudad de las mentiraswurde 2017 im Auftrag von Gerard Mortier als erstes Musiktheaterwerk in der 200-jährigen Geschichte des Teatro Real in Madrid uraufgeführt. Ausgehend von der Unterscheidung zwischen Oper und Musiktheater betrachtet der Beitrag die Erzählprinzipien von La ciudad de las mentiras, die auf vier Geschichten des uruguayischen Schriftstellers Juan Carlos Onetti (1909-1994) basieren. Insbesondere liegt die Konzentration auf La novia robada (Die gestohlene Braut). Diese Erzählung führt zu einer Diskussion über das Experimentieren mit narrativen Prozessen, die auf der Idee der Polyphonie beruhen. Darauf aufbauend beleuchtet der Text die Vielfalt der Arbeitsmethoden sowie Aspekte von Produktionssystemen in Opernhäusern, die das Konzept von Musiktheater der zwei Autor*innen mitbestimmen. Betrachtet werden die multidisziplinäre Zusammenarbeit von Mendoza und Rebstock und ihre künstlerischen Praktiken, die sich auf die Ko-Präsenz und Körperlichkeit auswirken, wenn zwei Instrumentalistinnen in den Hauptrollen und ein Ensemble auf der Bühne zusammen mit Schauspielern und Sängern, die dramatischen und musikalischen Aktionen leiten. Dieser Ansatz spiegelt sich in einer präzisen Szenografie, die nicht-hierarchische Performances und Improvisationsszenen beinhaltet. Der theoretische Rahmen dieser Analysebezieht sich auf das von Matthias Rebstock und David Roesner vorgeschlagene Konzept des „Composed Theatre“. Daher werden sowohl performative als auch kreative Prozesse und Produktionsbedingungen angesprochen, die die Schaffung von Musiktheater im aktuellen Kontext des Teatro Real herausfordern.
Practicing Between Categories: A Hermeneutics of Ritual-like New Music
Musiktheater, das seine formalen und wirkungsästhetischen Charakteristika aus dem Ritual ähnlichen Strukturen bezieht, ist aus den Musiktheaterentwicklungen der 1960er Jahre hervorgegangen. Nach dem Musikwissenschaftler Anthony Sheppard (2001) greifen Komponist*innen im ritualhaften Musiktheater auf Materialien zurück, die aus spezifischen „kulturellen, rituellen oder religiösen Quellen“ stammen, und adaptieren sie kompositorisch innerhalb dramaturgischer Erzählungen. Der Aufsatz problematisiert Sheppards Definition, dem eine theoretische Begründung fehlt, warum und wie Komponist*innen dieses Stils ihre Kompositionen ritualisieren. Davon ausgehend werden zwei Werke untersucht, die jenseits von Sheppards Charakterisierung innerhalb des liminalen, dazwischen liegenden stilistischen Raums stehen, der aus der amerikanischen und europäischen experimentellen Kunstmusik hervorgegangen ist. Pauline Oliveros’ Sonic Meditations (1971) und Julian Days Super Critical Mass Project (2007-) sind zwei verwandte Werke dieser Art. Beide bewegen sich in der Schnittmenge von Theater, Neuer Musik und Performance-Kunst und setzen auf Textpartituren anstelle von traditioneller Notation. Im Gegensatz zu den Kompositionen, die Sheppard in Revealing Masks untersucht, ähneln diese Werke ästhetisch eher ritualisierten Formen des experimentellen Theaters (wie Jerzy Grotowskis „Armes Theater“) und der ritualisierten Performancekunst der 1960er Jahre. Diese Diskrepanz wird dadurch verstärkt, dass Sheppards Charakterisierung auf eine bestimmte Form des groß angelegten, ästhetisch anspruchsvollen Musiktheaters zutrifft. Deshalb ist es entscheidend, diese Lücke zu schließen und adäquate Begriffe zu entwickeln, um Werke wie diese besser zu verstehen. Durch eine induktive, multidisziplinäre, hermeneutische Methodik und unter Rückgriff auf wichtige Theorien der Performance Studies (Richard Schechner, Victor Turner) und der Ritual Studies (Catherine Bell, Ronald Grimes) zur Ritualisierung zeigt dieser Aufsatz auf, warum die beiden behandelten Werke ritualähnlich sind und trägt zu einem erweiterten Verständnis des ritualisierten Musiktheaters bei.
Synthesizer, Resonanz, Modulation: Auf dem Weg zur musikalischen Schicht des Theaters
Der Beitrag geht der Frage der Musikalität theatraler Gefüge nach. Musikalität soll als eine spezifische, sich historisch verändernde relationale Bezogenheit begriffen werden, die der Denk- und Beschreibbar-Machung auch nicht vornehmlich klanglicher Praktiken dienen kann. Das Klangliche präsentiert keine manifesten Objekte, sondern räumliche Prozesse, in denen sich verschiedene Klangausstrahlungen modulieren, gegenseitig einfalten oder ausdehnen. Mit diesem eigenartigen Material und seiner Konstellierung haben sich Musizierende über die Jahrtausende auseinandergesetzt und so ein technisches und begriffliches Wissen entwickelt. Immer wieder wird dieses angezapft, auch um nicht-klangliche Fragen zu behandeln: Bei den Pythagoreern, bei Gottfried Wilhelm Leibniz, Paul Klee, Gilbert Simondon oder Gilles Deleuze und Félix Guattari. Entlang dieser und anderer Schauplätze soll das Musikalische als Gefüge der Teilhabe und wechselseitigen Variation von heterogenen Agenturen, Ausdrucksformen und Bedeutungsschichten beschrieben werden. Vielfach begegnen uns theatrale Formen, in denen das Zusammenspiel körperlicher, technischer, sprachlicher, medialer und anderer Dimensionen an keiner finalen Perspektive ausgerichtet ist, sondern sich in der modulierenden Überlagerung figuriert (z.B. Arnold Schönberg, John Cage oder Heiner Goebbels). Diese können als Formen theatraler Musikalität beschrieben werden, die von der Präsenz oder Dominanz der Musik im engen Sinne zunächst unabhängig sind.
“Hinter den Spiegeln warten nur Spiegel”: Myth, Dystopia, and Utopia in Peter Eötvös’s Paradise Reloaded (Lilith)
Alternativ zur Darstellung von zeithistorischen und biographischen Narrativen auf der Opernbühne hat sich in den letzten Jahren eine gegensätzliche Auseinandersetzung mit dem Mythischen Oper entwickelt. Dieser Aufsatz analysiert Péter Eötvös’ Oper Paradise Reloaded (Lilith) (2013) als Beispiel für eine kompositorische Annäherung an eine ‚zurückliegende Vergangenheit‘ als Mittel zur Befragung der politischen Situation der Gegenwart. Unter Verwendung jüdischer und weltlicher Geschichten von Lilith, John Miltons Paradise Lost (Das vergangene Paradies) und Imre Madáchs The Tragedy of Mankonstruiert Eötvös mit dem Librettisten Albert Ostermaier eine feministisch-philosophische Erkundung von Wissen und Wahrheit, die aktuelle politische Themen aufgreift – von der Flüchtlingskrise bis zu Putins Russland. Die Herangehensweise ist dreiteilig: Vorgeschlagen wird, dass die musikalische und die narrative Ebene nicht nur auf Konventionen der Opern basieren, sondern diese auch parodieren. Im Mittelpunkt steht dabei die Transformation von Lilith von einer dämonischen Verführerin zur Protagonistin. Die dystopische/utopische Klangwelt wird dabei in einer Linie mit satirischen, ironischen oder grotesken Werken des 20. Jahrhundert situiert, wie etwa Šostakovič und Ligeti. Der theoretische Rahmen bezieht sich auf Esti Sheinberg. Diese Studie verortet sich innerhalb eines ‘lebendigen Archivs’ zeitgenössischer Oper und berücksichtigt nicht nur Interviews mit Eötvös und Ostermaier, sondern auch anderen Beteiligten der drei betrachteten, unterschiedlichen Produktionen an der Neuen Oper Wien (2013), am Theater Chemnitz (2015) und am Theater Bielefeld (2020). Ferner wird unter Berücksichtigung von Anna Dalos und Rachel Beckles Schrift über europäische Komponisten nach dem Kalten Krieg eine Betrachtung von Eötvös' Biographie vorgenommen, um Überlappungen von musikalischen und politischen Identitäten beurteilen zu können. Paradise Reloadedpräsentiert in diesem Sinne eine Wiederbelebung des Lilith-Mythos für das 21. Jahrhundert. Die Oper verhandelt das Verhältnis von dystopischen und utopischen Vergangenheiten, Gegenwarten und Zukünftigem.
Making Sense of Performance. A New Approach to Performance Analysis
Wenn wir ins Theater gehen – sei es, um Drama, Musiktheater, Tanz oder irgendeine andere Form der Aufführung zu sehen – treten wir in einen komplexen und "unordentlichen" Prozess ein, in dem wir dem, was wir sehen, hören, fühlen und denken, einen Sinn geben. Dieser Prozess ist sehr persönlich, aber nicht willkürlich, und er wird von vielen Faktoren beeinflusst und gelenkt, von denen viele von den Theatermachern selbst weder beabsichtigt noch kontrolliert werden. In Anlehnung an ein bewährtes Instrument aus der Organisationsforschung, der "Sensemaking-Perspektive" - die vor allem von Karl E. Weick eingeführt wurde – versucht dieser Beitrag, einen Rahmen zu schaffen, der unsere Reflexion darüber leitet, wie wir Aufführungen verstehen, welche sozialen, kognitiven und wahrnehmenden Faktoren und Vorurteile unser Verständnis beeinflussen und wie wir tatsächlich eine persönliche Version der Aufführung "inszenieren", anstatt sie als verdinglichtes Ereignis zu beobachten. Der Beitrag tut dies, indem er zunächst "Sensemaking" von "Interpretation" unterscheidet und Sensemaking als einen Prozess einführt, der durch sieben Merkmale charakterisiert ist: Nach Weick ist 1) Sensemaking in der Identitätskonstruktion begründet; 2) es ist retrospektiv; 3) "enactive of sensible environments"; 4) sozial; 5) fortlaufend; 6) auf und durch extrahierte Hinweise fokussiert; und 7) eher durch Plausibilität als durch Genauigkeit angetrieben. Der Beitrag diskutiert, wie diese Charakteristika auf Analysen des Besuchs von Theateraufführungen angewendet werden können, wobei die experimentelle, ortsspezifische Musiktheaterproduktion Maya (Mathis Nitschke, 2017) als Fallstudie zur Untermauerung und Prüfung der Argumente dient. Sensemaking wird daher nicht als eine neue Methode der Aufführungsanalyse per se angeboten, sondern als eine allgemeine Art und Weise vorgeschlagen, wie wir das Theater betrachten, darüber nachdenken und es beschreiben. Es ist eine Denkweise, die eine Art übergreifende Struktur bietet, die die Theateraufführung in ihrem weiteren Kontext betrachtet und die individuelle und kollektive Handlungsfähigkeit des Publikums verhandelt.
Ambivalent Engagement: contemporary opera between populism and the postmodern
Für die deutschsprachigen Ländern lässt sich im Verhältnis zwischen Oper und Gesellschaft eine Bedeutungsverschiebung konstatieren. „Oper“ wird inzwischen wesentlich als derjenige Repertoirebetrieb verstanden, für den lebende Regisseur*innen angeheuert werden, um populäre Werke aus dem 18. und 19. Jahrhundert trotz ihrer fragwürdig gewordenen Ideologie, ihrer Rassismen und Chauvinismen durch szenische Rekontextualisierung wieder kommensurabel zu machen. Die kritische Perspektive solcher Regie verschafft dem Unwohlsein an der ideologischen Regression Raum und wehrt jenes Unwohlsein zugleich ab, um damit das in seiner musikalischen und textlichen Struktur unberührte Werk für den Genuss und das Geschäft mit der Regression zu retten. Gleichzeitig vergeben diese Institutionen auch Kompositionsaufträge für neue Opern. Diese Werke leiden jedoch unter zwei Ambivalenzen: i) der institutionellen Ambivalenz der Opernhäuser gegenüber den Werken; ii) der Ambivalenz der neuen Opern (und ihrer Schöpfer) gegenüber ihrem Publikum, die sich etwa in einer Art Befangenheit gegenüber Kategorien wie Erzählung, Identifikation und Vergnügen äußert. In ihrem Beitrag schlagen der deutsche Komponist Hauke Berheide und die US-amerikanische Regisseurin/Librettistin Amy Stebbins eine Ästhetik des sogenannten „Ambivalent Engagements“ als konzeptionellen Rahmen für die Konstruktion von Erzählungen in der zeitgenössischen Oper vor. Der Artikel eröffnet mit einem historischen Überblick über die Ästhetik und die institutionellen Parameter der Nachkriegsoper im deutschsprachigen Kontext mit besonderem Augenmerk auf ihre Rolle im öffentlichen Raum. Hierzu bezieht er sich auf Opern von Helmut Lachenmann, Olga Neuwirth/ Catherine Filloux, Beat Furrer/ Händl Klaus, Anno Schreier/ Kerstin Maria Pöhler, and David T. Little/ Royce Vavrek. Anhand von Beispielen aus ihrer eigenen Oper Mauerschau (Bayerische Staatsoper, 2016) zeigen die Autoren, wie sie den reflexiven und intermedialen Charakter der Oper für groß angelegte Erzählungen zu nutzen versuchen, und so ihre eigenen inneren Widersprüche zu thematisieren vermag. Auf diese Weise versuchen Berheide und Stebbins, das einzigartige Potenzial der Oper aufzuzeigen, aktuelle Themen wie den Aufstieg des Neofaschismus als komplexes Phänomen sinnlich begreifbar zu machen, ohne etwa in die populistischen Affirmationen vor allem amerikanischer Oper auszugleiten.
Inventur. Annäherung an zeitgenössische Musiktheaterkonzeptionen für Opernbühne und Konzertsaal
Seit geraumer Zeit lässt sich in der Neue-Musik-Szene ein verstärktes Interesse an den Bedingungen und Möglichkeiten musiktheatraler Ausdrucksformen erkennen, dem auf musik- und theaterwissenschaftlicher Seite eine intensivierte theoretische Auseinandersetzung entspricht. Deren Manko liegt allerdings darin, dass ihr, ausgehend von experimentellen Musiktheaterformen des 20. Jahrhunderts, meist die Begrifflichkeit des ‚Musiktheaters‘ zugrunde gelegt wird, um eine Abgrenzung zum Begriff ‚Oper‘ zu schaffen, während eng an traditionelle Institutionen gebundene Arbeiten weitaus seltener gewürdigt werden. Genau mit diesem Repertoire befasst sich dieser Beitrag, der auf einem Vortrag basiert, der im November 2019 anlässlich eines Symposiums an der Deutschen Oper Berlin gehalten wurde: Anhand ausgewählter Projekte aus den zurückliegenden Jahren von Detlev Glanert, Moritz Eggert, Sarah Nemtsov, Evan Gardner und Olga Neuwirth werden unterschiedliche Strategien musiktheatralen Komponierens beleuchtet, die für die Veranstaltungsdispositive der Institutionen Oper und Konzertsaal geschaffen wurden. Die durch solche Fokussierung entstehende Kategorisierung erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sondern ist als Denkhilfe gedacht, um bestimmte Phänomene und Entscheidungen, den Kompositionsprozess, die jeweiligen ästhetischen Lösungen und die Situation der Aufführung betreffend, besser einschätzen und bewerten zu können. Sie lässt Schlüsse auf die ästhetische Innovationsbereitschaft von Komponist*innen im Angesicht institutionalisierter Spielorte zu, sagt aber zugleich auch etwas aus über die Erwartungen, die an das Publikum gerichtet werden. Insofern bietet sie eine Diskussionsgrundlage, vor deren Hintergrund sich bestimmte Entwicklungen der aktuellen Musiktheaterproduktion besser einschätzen lassen.
Audience Perception in Experiential Embodied Music Theatre: A Practice-based Case Study
Ein verbreitetes Merkmal des zeitgenössischen Musiktheaters ist, dass es sich über verschiedene disziplinäre Grenzen hinweg bewegt, was oft zu einer komplexen Überlagerung von Musik mit anderen künstlerischen Formen wie Theater, Text, Film und Bewegung führt (Bonshek 2006; Rebstock & Roesner 2013; Lehmann 2006). In einigen Fällen hat diese Interdisziplinarität die Schöpfer*innen dazu veranlasst, Räume jenseits der traditionellen Bühnen zu erkunden, sodass der Aufführungsort zu einem wichtigen und wesentlichen Merkmal der multimodalen Struktur eines Werks wird. Ein aktuelles Beispiel für ein solches Werk – I Only Know I Am (2019), das von den Autor*innen komponiert wurde – liefert hier eine Fallstudie, in der Ideen des Experientialismus mit Bezug auf eine Vielzahl bestehender Ansätze für Theater und Musiktheater untersucht werden. Die Autoren schlagen vor, dieses Werk als „erfahrungsorientiertes, verkörpertes Musiktheater“ zu verstehen, das Aspekte verschiedener Modi des Theaters zusammenfasst. Zunächst betrachten wir den Umgang des Werks mit Raum, Ort und Geschichte im Kontext von umwelt- und ortsspezifischem Theater, um zu verstehen, mit welchen Mitteln es versucht, das Publikum einzubeziehen. Weiterführend betrachten wir den klanglichen Ort, der durch die Architektur der Form des Werks erzeugt wird, unterstützt durch die narrative Struktur und Ideen des Schweigens und der Stasis. Von hier aus ausgehend betrachten wir das Genre des immersiven Theaters und stellen eine Verbindung zwischen dieser Theaterpraxis, der Verkörperung im Musiktheater und der embodied music cognition her, so dass wir verstehen können, auf welche Weise die Zuschauer die Musik verkörpern können, während gleichzeitig eine traditionelle Beziehung zwischen Publikum und Darsteller aufrechterhalten wird. Dieser Weg von der kompositorischen Konzeption über Kontext und Beispiele bis hin zur Wahrnehmung durch das Publikum umreißt eine Lesart dieses Werks als erfahrungsorientiertes, verkörpertes Musiktheater aus einer Vielzahl von Perspektiven.
On the occasion of the 45th anniversary of the Research Institute for Music Theatre Studies (fimt), the tenth issue of ACT–Journal for Music and Performance is dedicated to current trends in contemporary western opera and music theatre.What does it actually mean to compose or create an opera or music theatre nowadays? What are the artists’ methods and approaches? What topics and questions do their compositions negotiate? What is their material, what are their media? What structures, forms, and aesthetics can we observe? Can we possibly describe some sort of general tendencies within these many different aesthetic forms of expression? And how can we grasp all of this from a scholarly perspective? These are some of the questions addressed by the eight articles in this issue writtenby ten authors whose home offices are located in many places, including Australia, the United Kingdom, Spain, and Germany. Together, their texts provide a kaleidoscopic view onto a dense, but for that very reason stimulating, situation in the field of music theatre. However, as editors we would like to point out two main aspects the individual articles repeatedly draw upon in one or another way.First, there is the reflection on the relationship between ‘opera’ and ‘music theatre’ (‘Musiktheater’ in a wide sense) by focussing on working methods, performance venues, or the question of traditional operatic forms and dramaturgies from various angles.Second, there is a discussion about the relationship between theory and practice. Several analyses show how objects interrogate theory. Two author duos examine their own compositional practice. Conversely, other authors attempt to make abstract, philosophical concepts methodically connectable. In this way, this issue of ACTultimately shows that subject matter and scholarly debate are not only closely intertwined but also reciprocally affect each other.
Die Creative City boomt – sie wird gefördert, gefeiert und vermarktet. Richard Florida identifizierte das „kreative Kapital“ einer Stadt als Motor für deren wirtschaftliches Wachstum. In London oder Berlin geht das auf. Doch dabei lösen sich immer mehr die Grenzen zwischen Arbeit und Freizeit auf. Die ursprünglichen vier Räume einer Stadt – Arbeit, Wohnen, Erholen und Transport – werden abgelöst von der intelligenten, vernetzten Stadt, in der Urban Gardening neben alternativen Wohnprojekten und Starbucks-Wohnzimmern gleichermaßen existieren. Die Konzepte der Smart City und Transition Town sind Ausdruck zweier Entwicklungen, die derzeit zu beobachten sind: Zum einen wird verstärkt eine Beschleunigung unseres Alltags und eine Veränderung unserer Gesellschaft wahrgenommen, andererseits zeichnet sich eine Bewegung der Entschleunigung und Nachhaltigkeit ab. Diese Entwicklungen schlagen sich auch räumlich nieder. In Amsterdam wurde zu Beginn des 21. Jahrhunderts das Broedplaatsen Programm eingeführt, ein staatliches Förderprogramm für Kreativ- und Inkubationsräume, in Berlin wächst derweil das Holzmarkt-Areal, ein Quartier, in dem Natur, Wirtschaft, Kunst, Leben und Arbeiten aufeinandertreffen. Jene Orte lassen sich als Ray Oldenburgs „Third Places“ identifizieren, gesellschaftsstiftende und -stimulierende Orte, neben dem „First“ (=Zuhause) und „Second Place“ (=Arbeitsplatz). Galten jeher die klassischen Kultureinrichtungen wie Theater und Opernhäuser als gesellschaftliche Zentren einer Stadt, findet seit einiger Zeit eine Verschiebung statt. Welche Rolle bleibt den Theatern? Welche Rolle können und sollten sie einnehmen? Anhand empirischer Beobachtungen wird dem Platz von Theatern und Opernhäusern im Stadtbild nachgegangen und deren Position in der Gesellschaft verortet.
Begegnungen mit dem „Fremden“ - Wahrnehmungsdiskurse im zeitgenössischen Musiktheater
Haben zeitgenössische Komponisten wie Mauricio Kagel, Luigi Nono oder Manos Tsangaris traditionelle Hörerwartungen aufgebrochen, räumliche Setzungen (wie die Teilung in Bühne- und Zuschauerraum) hinterfragt oder mit der theatralen Wirkung von Klängen experimentiert, so spiegeln sich seit etwa dreißig Jahren derartige Auseinandersetzungen mit musiktheatralen Erzählweisen auch im zeitgenössischen Musiktheater für junges Publikum wider. Nachdem das Kinder- und Jugendmusiktheater entweder als eigene Sparte (unter anderem Kinderoper Köln, Junge Oper Stuttgart), als integrierte Sparte (Komische Oper Berlin, Mainz, Freiburg) oder auch in freieren Produktionszusammenhängen angekommen ist, hat sich ein kontinuierlicher Diskurs über die Ziele, Ästhetiken, Strukturen und Produktionsweisen entwickelt, der sowohl die Theatermacher, als auch Komponisten, Librettisten und Musiker immer wieder zur kritischen Reflexion herausfordert. Musiktheater für junges Publikum erweist sich dabei nicht allein als ein Experimentierfeld für musikdramatische Erzählformen, die zum einen dem „Instrumentalen Theater“ nahestehen, zum anderen eine Auseinandersetzung mit anderen musikalischen Stilrichtungen (Jazz oder Popmusik) und mit der Geräuschhaftigkeit von Musik beziehunsgweise Ansätze performativen (Musik-)Theaters erkennen lassen. Der Beitrag stellt an ausgewählten Beispielen die Erzählstrategien im zeitgenössischen Musiktheater für junges Publikum vor und vertieft dabei vor allem die Frage, wie durch das intermediale Zusammenspiel von Sprache, Gesang, Klang, Raum und Licht die performative Sinneserfahrung junger Zuschauer in den Mittelpunkt gerückt wird, um auf diese Weise die Begegnung mit einer Kunstform zu ebnen, die in ihrer thematischen, gattungsspezifischen, ästhetischen und ritualisierten Form jungen, theaterunerfahrenen Zuschauern nicht so leicht zugänglich ist.
Institution als Landschaft. Heiner Goebbels’ „entfernte Verwandte“ in künstlerischer Zusammenarbeit und Ausbildung
Wenn von der gegenwärtigen Theater- oder Opernlandschaft die Rede ist, ist damit meist die Möglichkeit des Publikums gemeint, aus einer Vielzahl distinkter, aber in sich erwartbarer institutioneller Angebote zu wählen. Nur wenige Künstler*innen haben versucht, Institutionen auch produktionsästhetisch als Landschaft zu begreifen, in der überraschende und dynamische Assoziationen ohne ein definierendes Zentrum möglich werden. Zu ihnen gehört Heiner Goebbels, der in seiner Arbeit komplexe Kompilationen von Genres, Stilen und Traditionen realisiert und dabei die unwahrscheinliche Zusammenarbeit verschiedenster Quellen, Produktionsorgane und Förderer organisiert. Zu seiner Verabschiedung von der Gießener Professur für Angewandte Theaterwissenschaft haben Mitarbeiter*innen eine Festschrift herausgegeben, die den Titel einer seiner Opern, Landschaft mit entfernten Verwandten, trägt und in Beiträgen zahlreicher Weggefährt*innen die enorme Heterogenität des Goebbelschen Netzwerks belegt. Ausgehend von den vielfältigen Stimmen der Festschrift will der Beitrag dieses Netzwerk nachzeichnen, das sich gemeinsam mit Goebbels’ Texten über Ausbildung und Produktionsweisen als Alternative zu abgrenzenden Institutionen entwirft. Er versucht, das ästhetische Konzept der Landschaft (G. Stein, G. Simmel, H. Müller, Goebbels) auf die Beschreibung dieser institutionellen Neu-Formatierung zu übertragen. Goebbels Person besetzt darin kein Zentrum, sondern übernimmt vielmehr bewusst die Autor-Funktion (Foucault) stellvertretend für die produktive Dynamik in der Kreuzung der Existenzweisen von Technik, Fiktion und Wissenschaft (Latour), in dem künstlerisches Experiment und Institution einander auf paradoxe Weise voraussetzen und verunmöglichen (Menke).
Erzählte Zeit – Zeiterfahrung als Narrativ im Musiktheater heute
Narration in aktuellem Musiktheater wurde lang in zwei Modi gedacht: Zum einen als etwas, das Tradition und Linearität in der Erzählstruktur bedient und zum anderen als etwas, das ebendies negiert (anti-Narration). Dass es zwischen diesen beiden Polen alternative Ansätze gibt, zeigt nicht zuletzt die Literatur- und Theaterwissenschaft, ausgehend von den postdramatischen Theorien Hans-Thies Lehmanns. Die Verengung von Narration auf ein Verständnis als Plot oder als Negation von Narration verstellt die Analyse aktueller Musiktheaterproduktionen. Anstatt festzustellen, was nicht gemacht wird oder wie sich etwas von einer Tradition absetzt, muss gefragt werden, was und wie etwas aus dem Wert, aus der Form selbst heraus ,erzählt‘ oder ,erzählt wird‘. Da Musiktheater in seiner basalen Form immer Abfolge von Ereignissen in der Zeit ist, wird ein erweiterter Narrationsbegriff zugrunde gelegt, der sich, in Anlehnung an Paul Ricœur, auf die Vorstellung von Narration als „l’agencement des faits“ (Anordnung der Tatsachen) gründen soll. Narration, als Zusammensetzen von Geschehnissen durch spezifische Verknüpfungen und als genuin zeitliche Struktur verstanden, kann dann als analytisches Werkzeug fungieren, um in scheinbar ‚nicht-narrativen‘ Werken Prinzipien zu finden, nach denen sich Entscheidungen sequenziell strukturieren. Nicht zuletzt kann bereits alles, was der Konstitution des performativen Raumes dient, als Ausgangspunkt narrativer Semioseprozesse verstanden werden (Hans-Thies Lehmann und Erika Fischer-Lichte). Erzählstrukturen können sich damit heute aus den medial und materiell unterschiedlichen Gegebenheiten des Aufführungsraumes (Bild, Text, Licht, Raum), der klanglich und spielerisch offenen Werkstrukturen und ihrer jeweiligen Aufführung heraus ergeben. Der Aufsatz soll auf dieser Basis einen erweiterteren Narrationsbegriff herausbilden, anhand dessen die temporal situativen Ereignisketten zeitgenössischer Musiktheaterwerke der letzten Jahre (beispielsweise Brigitta Muntendorf, Clara Ianotta, Manos Tsangaris, Helmut Lachenmann oder Luigi Nono) nach ihrer Erzählstruktur befragt werden. Ziel ist es, künstlerische Strategien und werkimmanente Strukturen nachzumodellieren, die Zugriffe auf Narrative aktuellen Musiktheaters bieten.
Musikalische Flashmobs – Funktioniert der öffentliche Raum noch als Bühne?
Dieser Aufsatz diskutiert die Krise des fehlenden Nachwuchspublikums in der klassischen Musik, insbesondere dem Musiktheater, und bietet einen Überblick über Projekte außerhalb des Stadt- und Staatstheaters. Ausgehend von Open-Air-Konzerten sollen musikalische Flashmobs vorgestellt werden, deren Ziel es ist, Passanten rein zufällig anzusprechen. Die Untersuchung des Repertoires wird eine Kanonbildung sichtbar machen, die mit akustischen Vorteilen beim Bespielen des öffentlichen Raumes zusammenhängt. Arien aus der Oper La Traviata oder Ravels Bolero verfügen zum Beispiel über besonders wirksame Einsätze, die schnell die Aufmerksamkeit von Menschenmassen erlangen. Nach einer historischen Einordung des Flashmobs als Phänomen digitaler Mobilisierung soll seine heutige Krise im Zusammenhang mit seiner Kommerzialisierung diskutiert und die Aufführungssituation mit der ursprünglichen Idee des Flashmobs verglichen werden. Durch die Ankündigung des Flashmobs gibt es keine unvorbereiteten Passanten mehr, sondern Zuschauer, die mit der Handykamera den angekündigten Moment erwarten. Der Begriff des Flashmobs scheint bereits überholt, das Konzept dahinter bleibt dennoch als Strategie, fehlendes Publikum im städtischen Alltag zu suchen. Während der Flashmob Hauptbahnhöfe wählt, um möglichst viele Passanten zu erreichen, wird bei Projekten wie Oper für Obdachlose, La Bohème im Hochhaus oder Eichbaum Oper der Bahnhof zum „Passagenraum“ für kulturelle und soziale Diversität. Der Aufsatz diskutiert Vor- und Nachteile solcher Projekte und rückt dabei sowohl interkulturelle Publikumsentwicklungen in den Vordergrund, als auch Inszenierungsstrategien von Youtube-Videos, an dessen Rezipienten sich Flashmobs maßgeblich richten.
„Kinder, schafft Neues!“ Wagners vielzitierte Parole scheint gerade in Zeiten der (künstlerischen) Krise besonders beherzigt zu werden. Innovationen in Ästhetik und Produktionsprozessen des gegenwärtigen Musiktheaters bedingen einander, so haben unter anderem Experimente künstlerischer Kollaboration mit anderen Kunst- und Forschungsbereichen eine zunehmende Unschärfe in der gattungsästhetischen Differenzierung der theatralen Ergebnisse zur Folge. Neue künstlerische Formen bedürfen neuer analytischer Wege. David Roesner und Matthias Rebstock lenken mit ihrem composed theatre den Blick auf den Produktionsprozess, mein Vorschlag eines neuen analytischen Ansatzes dagegen fokussiert die Aufführung: Ich werde mich ausgehend von Bachtins Theorem der Dialogizität über den Begriff des Dialogs dem zeitgenössischen Musiktheater nähern, dabei speziell die Relation zwischen Performance, Publikum und Spielort in den Blick nehmen. Der Begriff Dialog lässt es aufgrund seiner Flexibilität und Dynamik zu, den so unterschiedlichen Ausprägungen zeitgenössischen Musiktheaters analytisch zu begegnen, speziell jenen, die neue Räume und mediale Konstitutionen befragen. Untersuchungen erfolgen auf mindestens zwei Ebenen: einer inhaltlichen, die sich auf die verhandelten Diskurse und die thematische Konzeption im regionalen, kulturellen und soziopolitischen Kontext des Aufführungsortes konzentriert, aber auch einer physisch-performativen, die die dialogischen Qualitäten und Interaktionen im außersprachlichen Bereich behandelt. Als Beispiel dient mir Accattone (Musiktheater nach Pasolini, Regie: Johan Simons, Kohlenmischhalle der Zeche Dinslaken-Lohberg, 2015). So möchte ich rufen: „Kinder, schaut neu!“
Lange Planungshorizonte im Musiktheater: Hindernis oder Chance? Einige praxisbasierte Überlegungen
Das Musiktheater ist an den Stadttheatern die Sparte mit dem längsten Planungsvorlauf. Dies hat mannigfache Gründe und liegt unter anderem daran, dass es auch die personell aufwendigste Sparte ist, die den größten Bühnenraum beansprucht. Zudem verfügt das Musiktheater zumeist über das höchste Budget, das jedoch auch mit der Verpflichtung einhergeht, dieses möglichst gewinnbringend einzusetzen, damit das Haus als Ganzes inklusive der Werkstätten etc. getragen werden kann. Der Artikel setzt sich mit der Frage auseinander, was dieser langfristige Planungshorizont für die Oper als Gattung bedeutet, für die Sparte der Stadttheater und für die Entwicklung des Musiktheaters als publikumsrelevante Bühnenform. Zunächst werden die Gründe für diese lange Planung aufgezeigt und ihre Relevanz erörtert. Des Weiteren sollen Überlegungen angeregt werden, inwiefern dieser zeitliche Vorlauf nicht nur einschränkend ist, sondern auch Chancen eröffnet und wie der Umgang mit tagesaktuellen Fragen dennoch erfolgen kann. Als Grundlage für die Erarbeitung dieser Erörterung dienen über zehn Jahre praktische Erfahrung in Leitungspositionen an Stadttheatern verschiedener Größen. Zudem werden aktuelle Fallbeispiele aus dem internationalen Musiktheater-Bereich zur besseren Veranschaulichung der Situation herangezogen. Der Artikel soll so einerseits die Herausforderung des langen Planungsvorlaufes im Musiktheater bewusst machen, andererseits zu einem gedanklich offenen Umgang hiermit anregen, der jenseits einer schablonenhaften Abarbeitung der einzelnen Saisonplanungen liegt.
Die bemerkenswerte und im internationalen Vergleich immer wieder bewunderte künstlerische Vielfalt der deutschsprachigen Theater- und Orchesterlandschaft bewegt sich zunehmend in einem Spannungsfeld zwischen dieser Bewunderung einerseits und einer tiefen Verunsicherung andererseits. Diese Landschaft ist umgeben von einem Krisendiskurs, der im Kontext von Musiktheater in seiner institutionalisierten Form als teuerster und aufwendigster Spielart darstellender Kunst besonders intensiv geführt wird. Der Musiktheaterapparat ist in seinen Produktionsmodi zwar hochspezialisiert, aber in seinen Möglichkeiten künstlerischer Ausdrucksformen klar beschränkt. In Zeiten (vermeintlich) knapper Kassen, aber auch von postmodernem Nebeneinander, Formenvielfalt und transmedialer Flexibilität gerät dieser Apparat immer wieder ins Fadenkreuz intensiver Kritik. Dieser so entstehende Krisendiskurs steht im Zentrum dieser Ausgabe von ACT, die im Rahmen des am Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth angesiedelten Forschungsprojekts „Beharrungs- und Bewegungskräfte: Musiktheater im institutionellen Wandel zwischen Musealisierung und neuen Formaten“ entstand, das der DFGForschungsgruppe Krisengefüge der Künste: Institutionelle Transformationsdynamiken in den darstellenden Künsten der Gegenwart angehört. Ausgehend von diesem Forschungsprojekt stellt sich hier weniger die Frage, wie akut diese im Diskurs beschworenen Krisenzustände tatsächlich sind. Vielmehr stehen Veränderungs- und Transformationsprozesse ästhetischer, organisationeller und letztlich institutioneller Art im Fokus, die durch diesen Diskurs überhaupt erst ausgelöst und angetrieben werden. In einem produktiven Verständnis von Krise als Innovationskatalysator und Antrieb von Wandlungsprozessen ist in diesem Zusammenhang von zentralem Interesse, mit welchen Veränderungen Musiktheater konfrontiert ist und/oder welche es selbst in dieser Konfrontation hervorbringt. Diese bislang umfangreichste Ausgabe von ACT widmet sich aus vielen verschiedenen Perspektiven und mit unterschiedlichen theoretischen und wissenschaftlichen Hintergründen der Erforschung einzelner Aspekte dieses Diskurses. Sie versammelt somit eine Vielzahl an Arten und Weisen, über diese Zusammenhänge zu sprechen, die sich nicht nur in den heterogenen Formen der Texte äußert, sondern auch in deren jeweiligem spezifischen Vokabular. Ein Zusammenbringen dieser Stimmen erscheint nicht nur sinnvoll, sondern geradezu erforderlich, um sich diesem weiten und überaus komplexen Forschungsfeld angemessen zu nähern. Der wissenschaftliche Diskurs, der Musiktheater zum Gegenstand hat, bewegt sich nach wie vor oftmals fernab seiner ästhetischen Praxis. Deswegen war uns nicht nur eine grundsätzliche Nähe zum theaterpraktischen Alltag unseres Gegenstandes wichtig, sondern darüber hinaus auch dezidiert Akteur*innen außerhalb dieses wissenschaftlichen Diskurses zu Wort kommen zu lassen. Diese Ausgabe von ACT beginnt in diesem Sinne mit Stimmen aus der Praxis. Als leitende Musiktheaterdramaturgin und stellvertretende Intendantin an der Oper Dortmund liefert Merle Fahrholz in unkonventioneller Form einen Einblick in die hochkomplexen theaterpraktischen Belange, die Opernproduktionen nicht nur erfordern, sondern auch entscheidenden Einfluss auf deren Ästhetik haben. Dass nicht jede getroffene Entscheidung eine ästhetisch begründete ist, ist eine Tatsache, die bei der wissenschaftlichen Betrachtung darstellender Künste oft in den Hintergrund gerät. Darüber hinaus zeigt dieser Beitrag auf, wo sich neuralgische Punkte im Kulturbetrieb befinden, an denen sich Transformationsdynamiken ganz praktisch zeigen lassen. Institutionskritischen Zusammenhängen geht ebenfalls Benjamin Hoesch am Beispiel der künstlerischen Praxis Heiner Goebbels' nach. Auch er verweist auf das Spannungsfeld zwischen den Bedingtheiten der Institution einerseits und die Abhängigkeit von Kunstproduktion von ihrer Institution andererseits, wobei das eine immer auch Folgen für das andere hat. Außerdem spürt er in seinem Beitrag dem vielfältigen Potenzial dieses Verhältnisses nach, dessen Erkundung er als wesentlichen Bestandteil von Heiner Goebbels' Arbeit, die sich keineswegs auf ausschließlich Kunstproduktion beschränkt, versteht und daran sinnfällig exemplifiziert. Ebenso einflussreich auf die musiktheatrale Praxis sind die Räume, in denen diese stattfindet. Die versammelten Beiträge eröffnen auch hier ein breites Spektrum, das sich weit über die architektonische Struktur der Guckkastenbühne hinaus erstreckt. Tillmann Triest versucht die Oper in der Struktur moderner städtischer Gesellschaften zu verorten und fragt anhand konkreter Beispiele nach ihrer Rolle und ihrem Zukunftspotenzial in der „Creative City“. Musiktheatrale Spielformen die aus dem Opernhaus hinaus- und in die Stadt hineingehen, beschreibt Clara-Franziska Petry. Sie diskutiert anhand des urban-medialen Phänomens Flashmob, inwiefern die Veränderung der Rezeptionsbedingungen von Aufführungsformaten wie dem klassischen Konzert Potenzial für die Akquise neuer oder zahlenmäßig abnehmender Publikumsgruppen bergen kann. Neben diesen Auseinandersetzungen mit musiktheaterpraktischen Zusammenhängen versammelt diese Ausgabe auch Beiträge, die Versuche weiterführender Theoriebildung in der Betrachtung von Musiktheater unternehmen. Die Musikwissenschaftler Fabian Czolbe und Ulrich A. Kreppein erkunden in ihrem gemeinsamen Beitrag Dimensionen und Relationen von Zeitlichkeit und Narration in Formen zeitgenössischen Musiktheaters. Sie entwerfen dabei eine alternative phänomenologische Analyse über einen narratologisch grundierten Wahrnehmungsbegriff einerseits und die Beobachtung von Zeitkonfigurationen andererseits. Auch Elsa Büsing versucht einen theoretischen Ansatz – das Konzept von Dialogizität von Michal Bachtin – für die Analyse zeitgenössischer Produktionsformen von Musiktheater jenseits des institutionalisierten Kulturbetriebs fruchtbar zu machen. Sie beschreibt Musiktheater über eine Theoretisierung seiner aufführungspraktischen Struktur als „dialogische Polyphonie“, welche die Wahrnehmung zeitgenössischer Produktionen wie dem angeführten Beispiel maßgeblich prägt. Um die sinnliche Wahrnehmung musiktheatraler Zusammenhänge geht es ebenfalls zentral im Beitrag Christiane Plank-Baldaufs. Sie beschreibt darin, in welche Richtungen sich die Ästhetik und narrativen Erzählformen im Musiktheater für Kinder und Jugendliche im Angesicht eines schrumpfenden Musiktheaterpublikums entwickeln. Diese Beiträge behandeln Forschungsfragen und Fallstudien, die weit über die im Forschungsprojekt diskutierten hinausgehen. Durch zusätzliche Perspektiven und Anwendungsbeispiele möchte diese Ausgabe von ACT ergänzend zur aus dem Forschungsprojekt entstehenden Monografie ein noch facettenreicheres Bild sowohl des Krisendiskurses als auch seiner Zusammenhänge mit tatsächlichen Veränderungen in der ästhetischen wie institutionellen Praxis zeichnen. Die versammelten Texte zeigen noch einmal anders die Virulenz und die Omnipräsenz dieses Krisendiskurses insbesondere im Kontext von Musiktheater auf und verdeutlichen die Dringlichkeit ihrer Verhandlung, zu der diese Ausgabe ihren Beitrag leisten möchte. Unser großer Dank gilt allen Autor*innen sowie den Kolleg*innen, die im Peer-ReviewVerfahren an dieser Ausgabe mitgewirkt und so maßgeblich ihr Entstehen unterstützt haben. Wir danken außerdem unserem Kollegen Dominik Frank und unserer wissenschaftlichen Hilfskraft Sophie Canal, die die Endredaktion dieser Ausgabe von ACT entscheidend mitgetragen haben. Ulrike Hartung und Anno Mungen
Arbeit an der Zeit – Künstlerische Forschung im zeitgenössischen Musiktheater. Gespräch mit Daniel Kötter
Der Beitrag widmet sich den Praktiken und der Ästhetik Künstlerischer Forschung im zeitgenössischen Musiktheater. Im Fokus stehen die recherche- und experimentbasierten Arbeiten des Künstlerduos Daniel Kötter und Hannes Seidl. Ihre interdisziplinären Projekte reflektieren einerseits die künstlerischen Bedingungen des (Musik-)Theaters selbst, andererseits die Position der Kunst innerhalb gesellschaftlicher Zusammenhänge. Auf diese Weise bringen sie Ordnungen des Wissens in Bewegung. Den zentralen Teil des Beitrags bildet ein Gespräch mit Kötter über Künstlerische Forschung als eine ‚Arbeit an der Zeit‘ innerhalb der zeitbasierten Künste sowie über Formen der Kollaboration, Intermedialität, Komposition und Wahrnehmung.
Heiner Goebbels, die DJs und das Sampling. Überlegungen zu Geschichte und Methode Künstlerischen Forschens im zeitgenössischen Musiktheater
Der Beitrag widmet sich Heiner Goebbels’ Methode Künstlerischen Forschens, die der Komponist unter Betonung des Experimentierens mit vorgefundenem Material im Kollektiv und im Verweis auf die Technik und Technologien der DJ-Culture als ,Sampling als Haltung‘ beschreibt. Anschließend an eine historische Befragung des Samplings als Erbe der Technik der Collage diskutiert der Beitrag Goebbels’ Methode im Vergleich zur Arbeit der Diskjockeys und berücksichtigt dabei vor allem Aspekte der Autorschaft und Selbstreferentialität. Eine Analyse von Stifters Dinge fragt darauf aufbauend, inwiefern Goebbels’ Sampling-Methode mit der Überführung in den Bereich des Szenischen die historische Technik der Collage und die Technologie des Samplers aufnimmt und möglicherweise überwindet.
How the Expressionist Monodramatic Character’s Sense of Alienation Resurges in 2014 Monodrama BUG Trilogy by Arturo Corrales
Der Artikel untersucht meine kollaborative Zusammenarbeit als Performer mit dem salvadorianisch-schweizerischen Komponisten Arturo Corrales von der Konzeption und Vorbereitung bis zur Premiere des Tritpychosns BUG. Aufgezeigt wird die Entwicklung von BUG, ausgehend von drei einzelnen Stücken hin zu einer vollständigen und vollwertigen Inszenierung. Der Gitarrist / Akteur muss eine Sequenz von Wörtern und Gesten performen, welche sowohl die semantische Bedeutung als auch die Idee von Virtuosität und Perfektion der Musik negiert. Text und Musik des Akteurs erzeugen einen fremdartigen Charakter, welcher hysterische Symptome des Leidens evoziert. Währenddessen wird der Akteur kontinuierlich von den anderen Instrumentalisten bedroht, so dass er schließlich im Zentrum der Bühne wie ein ängstlicher Gefangener wirkt.
Composing the Music-Theatre Work I.th.Ak.A. within a Framework of Artistic Research
Die Uraufführung der Musiktheaterproduktion I.th.Ak.A fand am 6. April 2018 in der Opera Stabile, einer Spielstätte der Hamburger Staatsoper, statt. Unterstützt wurde die Uraufführung von der Claussen-Simon-Stiftung sowie der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Die Musik wurde in einem Künstlerische-Forschung-Projekt entwickelt. Das Ziel war hierbei, intuitive kreative Ideen durch kritische Reflexion kognitiv beschreibbar zu machen. Im Speziellen war mein Wunsch, das Potential zu beleuchten, eine Oper der zeitgenössischen Klassik durch Elemente kommerzieller Musikgenres anzureichern. Dies beinhaltete die Entdeckung, dass solche Genres als „external“ zur klassischen Musiktradition bezeichnet werden müssen, was eine Innen/Außen-Beziehung zwischen zeitgenössischer Klassik und kommerziellen Musikgenres beziehungsweise einen Neuheitswert durch ihre Interaktion beschreibbar macht. Der Artikel reflektiert den kreativen Kompositionsprozess bei der Entwicklung der Partitur einer neuen Oper und evaluiert die konstitutiven Momente ihrer Entstehung.
Sabine Mecking / Yvonne Wasserloos (Hg.), Inklusion & Exklusion. ,Deutsche‘ Musik in Europa und Nordamerika 1848-1945, Göttingen, V & R unipress, 2016, 380 S. (22 Abb.), ISBN 978-3-8471-0473-5, 55,00 EUR.
Daniel Reupke, Dominik Frank: Rezension zu Mecking / Wasserloos (Hg.), Inklusion & Exklusion